Georges Didi Huberman Knihy

V srpnu 1944 se členům osvětimského Sonderkommanda podařilo tajně vyfotografovat proces vyhlazování, v jehož samém jádru byli uvězněni. Zanechali po sobě čtyři fotografie. Georges Didi-Huberman se ve své knize pokouší jednak vylíčit peripetie, kterými museli tajní fotografové projít, jednak vytvořit fenomenologii pořízených snímků a pochopit jejich nutnost, jež platí dnes stejně jako tehdy. Vychází přitom ze zkoumání podmínek, za nichž lze v oboru historie využívat vizuální prameny. Své úvahy pak završuje filozofickou kritikou myšlenky nepředstavitelnosti, s níž je šoa často spojováno. Pokouší se tedy vymezit, nakolik je zkušenost táborů navzdory všemu představitelná, a lépe tak pochopit hodnotu obrazů v dějinách.

Film je „forma, která myslí,“ poznamenal již režisér Jean-Luc Godard. Skladba obrazů a zvuků dokáže formulovat určité ideje, ale také reflektovat materiální, formální a narativní prvky, jež filmové médium utvářejí. Přežívá však myšlení filmem i v době digitální a postfilmové?Projekt Myslet filmem se zaměřuje na způsoby, jakými současné audiovizuální umění filmovou řeč nejen posouvá, nýbrž i navrací k jejím kořenům. Autoři textů v knize: Jiří Anger, Sandra Baborovská, Georges Didi-Huberman, Sergej Ejzenštejn, Noemi Purkrábková, Ondřej Vavrečka.

Teprve podruhé se českému čtenáři v ucelenější podobě představuje myšlení Georgese Didi-Hubermana, filozofa, historika umění a teoretika obrazu působícího na École des Hautes études en sciences sociales v Paříži, iniciátora osobitého a komplexního způsobu uvažování o obrazu, který z něho činí nejen jednu z nejzajímavějších postav na scéně současného francouzského myšlení, ale také - pokud jde o záběr, preciznost a složitost jeho teoretického projektu - jednoho z mála důstojných pokračovatelů velké generace myslitelů z šedesátých a sedmdesátých let.

V této první české publikaci autor zkoumá koncept „pravdivosti“ obrazu a vztah člověka k viditelnému a skrytému. Umění podle něj nepřenáší pouze čitelné vědomosti, ale také vytváří smyčky „přenášených a rozložených vědomostí, vytvořených a přetvořených nevědomostí“. Jeho přístup k dějinám umění zdůrazňuje, že tyto nemohou existovat bez teoretického, psychologického a poetického postoje k předmětu. Čas hraje klíčovou roli v interpretaci obrazu a umožňuje nám z něj po určitém čase vyčíst nové významy. Obsah zahrnuje úvod, který se zabývá dějinami umění jako anachronickou disciplínou a paradoxem historie. První část se zaměřuje na archeologii anachronismu, kde se diskutuje o obrazech jako matrice a lsti, a o tom, jak je nutné historii umění neustále znovu začínat. Druhá část se věnuje modernitě anachronismu, analyzuje obrazy jako boj a aura, přičemž se zaměřuje na kritickou zkušenost a předpoklady objektu, času, místa a subjektu. Tato kniha je důležitým příspěvkem k porozumění dynamice umění a jeho historickému kontextu.

Publikácia je esej vo forme listu, ktorý francúzsky filozof a historik umenia Georges Didi-Huberman adresuje maďarskému režisérovi Lászlóovi Nemesovi. Prostredníctvom analýzy jeho filmu Saulov syn (2015), oceneného Oscarom za cudzojazyčný film, Veľkou cenou poroty a Cenou FIPRESCI na MFF Cannes, skúma hranice a možnosti zobrazenia jednej z najväčších katastrof 20. storočia – šoa, nazývanej Nemesom aj „čiernou dierou uprostred nás“. Didi-Huberman si vo svojej eseji kladie otázku, či môže fikcia a realistický filmový obraz túto „čiernu dieru“ vyniesť na svetlo.

Křesťanská pokora či zatracení, sadismus či metamorfózy pohanských témat: s pomocí analýzy čtyř deskových maleb Sandra Botticelliho, ilustrujících jednu Boccacciovu povídku, odhalíme, jak se u tohoto velkého malíře nahota splétá s krutostí a krása s neklidem, přičemž jeho dílo čerpásvé základní postupy ze snu a z fantasmatu. Díky erudovaným exkursům do dobových teoretických i literárních textů francouzský filosof a historik umění Georges Didi-Huberman poukazuje na něco, co označuje jako "hybridní charakter" italské renesance. Na její charakteristické propojování vysokého a nízkého, ideality a tělesnosti, kterému ovšem neuniká ani Botticelliho Venuše. Ba právě naopak, slavný akt Zrození Venuše se Didi-Hubermanovi stává východiskem reflexe a záminkou k polemice s tradičním pojetím tohoto obrazu jakožto ztělesnění "ideální nahoty", oproštěné od jakýchkoli tělesných konotací. Vlastní smysl teoretického gesta je "otevření Venuše". Slavný akt se otevírá nejrůznějším dobovým referencím, které velkou měrou komplikují představu Botticelliho jako idealistického umělce. V exemplární podobě je toto otevření předvedeno prostřednictvím konfrontace Zrození Venuše a enigmatické sérii čtyř obrazů, nazvané Příběh Nastagia degli Onesti, na níž je lidské tělo naopak zcela doslova otevřeno, tj. rozpáráno, a předvedeno ve své fyziologické "beztvarosti".

Exploring the intersection of psychiatry and photography in the late nineteenth century, this work highlights how photographic practices at the Salpetriere hospital contributed to the conceptualization of hysteria. Georges Didi-Huberman examines the influential role of Jean-Martin Charcot in documenting the lives of women labeled as hysterics through photography, offering visual evidence that shaped medical understanding. The book features images from the iconic album Iconographie photographique de la Salpetriere, revealing the profound impact of these visuals on the field of mental health.

The book reprints breathtaking images by Étienne-Jules Marey, taken between 1899 and 1901 during his experiments with moving air and smoke, and features essays by Georges Didi-Huberman and Laurent Mannoni. Mannoni reflects on Marey's experimental approach, highlighting his role as the founder of the "graphic method" and developer of an aerodynamic wind tunnel. The photographs of fluid motion reveal a world of movements, turbulences, and fluids that have influenced generations of scientists and artists. Didi-Huberman delves into the philosophical debates surrounding these images, positioning Bergson as a key interlocutor and commentator on Marey's work. While Marey focused on graphic information, Huberman illustrates how the flow of all things led the experimenter to a photographic practice that captures drags, streaks, expansions, and visual dances. Marey's wind tunnel photographs have thus caused turbulence in the history of images. Artists Florian Dombois and Christoph Oeschger explore the "graphical" vortices of the past 120 years, concluding the book with a collage of historical and contemporary material intertwined with their own image-making in Dombois's wind tunnel at the Zurich University of the Arts. Originally published in French for the exhibition "Mouvements de l'air" at the Musée d'Orsay, the texts are now available in English for the first time.

„Wo Es war.“ In einem berühmten Satz, der so beginnt, bezeichnete Freud mit dem Wort „Es“ die tiefste Instanz unseres Unbewussten. Hier soll das Wort „Es“ einen sehr schwerwiegenden und also sehr tiefen Moment unserer Geschichte bezeichnen – die Shoah. In den vier Briefen an den Maler, der die Konfrontation mit diesem Moment sucht, würde man gerne schlicht sagen können: „Wo Es war, soll Malerei werden.“ (Georges Didi-Huberman)

Wie kann man sehen, ohne das Sichtbare dem Glauben zu opfern? Und wie können wir umgekehrt der Versuchung widerstehen, das Sichtbare tautologisch auf sich selbst zu reduzieren? Zwischen zwei – Joyce und Kafka entliehenen – Parabeln soll vor dem einfachsten Bild, das eine Skulptur uns bieten kann, nach einer Antwort auf diese Fragen gesucht werden. Ein Kubus, ein großer schwarzer Kubus des Bildhauers Tony Smith, wird uns dabei Stück für Stück seine dunkle Faszinationskraft, seine Intensität und Unheimlichkeit enthüllen. Damit dies gelingt, wird es zuvor nötig sein, über Benjamins Begriffe 'Aura' und 'dialektisches Bild' nachzudenken und sich mit ihrer Hilfe klarzumachen, warum das, was wir vor uns sehen, stets in uns widerhallt, uns anblickt und betrifft. Das Ziel dieser Überlegungen: eine Anthropologie der Form, eine Metapsychologie des Bildes.

C’est avec les nymphes des tableaux de Botticelli et de Léonard de Vinci qu’Aby Warburg a réinventé notre façon de comprendre le monde des images. Il sera ici question de «mouvements émouvants», de draperies dans le vent, de «poursuites érotiques», de turbulences lucrétiennes et de «survivances de l’Antiquité»… Mais également d’une relecture de ces notions historiques fondamentales que sont les «sources», les «influences» ou ce que l'on appelle les «courants» artistiques. Pour comprendre l’art et son histoire, il faudrait donc engager une véritable dynamique des fluides, qui est aussi celle des jeux entre mémoires et désirs que les images mettent en scène… Et c’est aussi dans notre contemporanéité même que viendra s’observer la dynamique de cette longue durée, quand la figuration des mouvements du désir – tour à tour érotiques et mortifères – s'inscrit dans le milieu d’immanence des images elles-mêmes.

Autour de la notion de survivance, se pose la question d'interroger, au coeur même de son histoire, la mémoire à l'oeuvre dans les images de la culture. C'est Aby Warburg (1866-1929) qui, le premier, fit de la survivance le motif central de son approche anthropologique de l'art occidental

Vom Gang des Volkes Israel durch die Wüste über die Kirchen des Mittelalters in Italien, Frankreich und England bis hin zur Gegenwartskunst eines James Turrell verfolgt Georges Didi-Huberman seine Titelgestalt eines gehenden Menschen, der sich im absolut verlassenen Raum der reinen Farbe und nichts sonst gegenüber sieht. Das Motiv des Abwesenden durchzieht den gesamten Text, so etwa das Bilderverbot und das Sich-Entziehen Gottes während des Exodus, oder die Unähnlichkeit als zentrales Moment der mittelalterlichen Kunst, in der Licht und Farbe die Kirchen durchfluten. In seinen Lichtinstallationen, die nicht selten abgeschlossene Kammern sind, verleiht James Turrell dem vermeintlich Immateriellen — dem Zwischenraum, dem Lichtstrahl, dem Himmel, der Finsternis, der reinen Farbe — Masse und Dichtigkeit. Er schafft Farbräume, in denen nicht viel Platz zum Gehen ist. Und wenn die Betrachtung eines Kunstwerks einem Gehen durch die Wüste vergleichbar wäre?

L'artiste est inventeur de lieux. Il faonne, il donne chair des espaces improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques. Le genre de lieux qu'invente Claudio Parmiggiani dans la srie d'uvres intitule Delocazione passe d'abord par un travail avec le souffle : c'est une lourde fume qui exhale et dpose sa suie, sa cendre, sa poussire le combustion, crant ici toutes les formes voir. Le rsultat : une immense grisaille, un lieu pour l'ascse de la couleur, l'absence des objets, le mouvement imprvisible des volutes, le rgne des ombres, le silence d'une nature morte obsidionale. L'air devient le mdium essentiel de cette uvre, il s'prouve comme une haleine expire des murs eux-mmes. Il devient le porte-empreinte de toute image. Impossible, ds lors, de ne pas interroger ce souffle - qui dtruit l'espace familier autant qu'il produit le lieu de l'uvre - l'aune d'une mmoire o l'histoire de la peinture rencontrera les fantmes d'Hiroshima. Cet air mouvant, densifi, tactile, exhale d'abord du temps : des survivances, des hantises. Le rsultat est un genre indit de l'inquitante tranget. Et c'est dans la poussire que nous aurons le dcouvrir.

Quel est le rôle des images dans la lisibilité de l'histoire ? C'est la question reposée dans ce livre. Là où Images malgré tout tentait de donner à comprendre quelques images-témoignages produites depuis l'" oeil du cyclone " lui-même - le camp d'Auschwitz en pleine activité de destruction - cet essai traite, en quelque sorte, des images après coup et, donc, de la mémoire visuelle du désastre. Une première étude s'attache à reconstituer les conditions de visibilité et de lisibilité - concurrentes ou concomitantes - au moment de l'ouverture des camps nazis. Elle se focalise sur les images filmées par Samuel Fuller en 1945 au camp de Falkenau et sur la tentative, une quarantaine d'années plus tard, pour en faire un montage doué de sens, une " brève leçon d'humanité ". Une seconde étude retrace les différentes procédures par lesquelles le cinéaste et artiste allemand Harun Farocki revisite - et remonte - certains documents de la violence politique. On découvre alors ce que c'est, aujourd'hui, qu'une possible restitution de l'histoire dans le travail des images. Deux essais plus brefs évoquent successivement l'activité photographique d'Agusti Centelles au camp de Bram en 1939 (ou comment un prisonnier regarde les autres prisonniers) et le questionnement actuel de Christian Boltanski sur l'image en tant que reconnaissance, transmission et oeuvre de dignité.

Botticelli gilt – etwa mit seinem Gemälde »Geburt der Venus« – als Schöpfer und Beleber des antikisierenden Ideals von klassischer Nacktheit und Schönheit in der Kunst. Didi-Huberman stellt dieser Tradition, ebenfalls im Ausgang von einem Botticelli-Gemälde, ein gegenläufiges Motiv zur Seite: das gewaltsame »Öffnen«, das Aufschneiden eines nackten Frauenkörpers. Illustriert wird eine Traumepisode bei Bocaccio, in der jemand die Frau, die er begehrt, auf grausamste Weise zu Tode hetzt, aufschlitzt und die Eingeweide den Hunden vorwirft. Botticelli als Begründer nicht nur des Ideals reiner Schönheit, sondern auch eines perversen und grausamen Bildes der Nacktheit, bedrohlich und bedroht zugleich? Botticelli neu gedacht mit Freud, Bataille und de Sade? Neben Botticelli ist es die eigenartige Darstellungstradition der »Venus der Medizin« – jenen anatomischen Wachsmodellen des 18. Jahrhunderts –, an denen Didi-Huberman sein Thema entfaltet: die Verflechtung von Nacktheit und Gewalt, von Schönheit und Krankheit. Ein brillanter Essay über die Darstellung weiblicher Nacktheit und deren Erotik in der Kunst – und ein faszinierender Blick auf ihre düstere Ambivalenz.

L'artiste est inventeur de lieux. Il façonne, il donne chair à des espaces jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables topiques. Le genre de lieux qu'invente Simon Hantaï passe d'abord par un travail avec la toile : matériau tactile, outil d'empreintes et de modulations plutôt qu'écran de projection, support, voire l'organisme vivant du « pliage comme méthode », cette procédure que le peintre a développée jusqu'à ses limites extrêmes. La « toile au travail » est ici présentée comme une fable d'objets textiles - le filet, la maille, le tablier, la faille, la serpillière, le linceul, etc. - où se raconte l'accouchement du tableau, son entoilement, jusqu'à l'étoilement généralisé qu'impose à nos regards la peinture de Hantaï. Pour cette conversation, le peintre sort d'une longue réserve. Ses mots eux-mêmes sont autant de nœuds ou d'étoilements dans le tissu de notre pensée sur l'art. L'Étoilement est paru en 1998.

A partire dal famoso Articolo dei Lucciole, scritto da Pier Paolo Pasolini nel 1975, Didi-Huberman difende la sopravvivenza dell'esperienza e dell'immagine, in un testo che rappresenta una grande svolta nella storia dell'arte. La sopravvivenza delle lucciole analizza l'opera di Pasolini, stabilendo connessioni con il pensiero di altri intellettuali, specialmente quello di Giorgio Agamben. Le lucciole rappresentano le diverse forme di resistenza della cultura, del pensiero e del corpo di fronte alle luci abbaglianti del potere della politica, dei media e della merce. La visione apocalittica di Pasolini, espressa nella sua affermazione “non esistono più esseri umani”, e quella di Agamben, secondo cui l'uomo contemporaneo è “privo della sua esperienza”, costituiscono uno dei poli della discussione stabilita da Didi-Huberman. L'autore ricorre al lavoro di Walter Benjamin “Immagine Dialettica” per dimostrare che l'esperienza è ancora possibile nel mondo contemporaneo.

Einfühlsamkeit und emotionale Teilhabe sind zentrale Themen in Victor Klemperers Tagebuch, das während der nationalsozialistischen Unterdrückung in Dresden entstand. Klemperer, ein Jude und Philologe, analysiert die totalitäre Funktionsweise von Sprache und dokumentiert die komplexen Affekte seiner Zeit. Georges Didi-Huberman interpretiert diese Aufzeichnungen als einen politischen Kampf, der die Konfrontation zwischen totalitärer Sprache und menschlicher Empathie verdeutlicht. Das Tagebuch bietet nicht nur eine präzise historische Analyse, sondern auch eine tiefgehende Reflexion über die ethische Dimension des Teilens von Erfahrungen.

Ce livre constitue la première monographie entreprise à propos de la sculpture la plus étrange, la plus atypique, de Giacometti : il s'agit du Cube, considéré comme le seul objet « abstrait » de l'artiste. Inexplicable à ce titre dans une œuvre vouée, paraît-il, à la « recherche de la réalité ».?Mais le faisceau de questions, d'hypothèses et d'analyses formelles ou historiques dont ce livre littéralement entoure l'objet ouvrira au lecteur de toutes nouvelles perspectives. Étude minutieuse d'une élaboration figurale étendue sur deux ou trois années - soit entre 1932 et 1935 - à travers les dessins, les gravures, les sculptures et aussi les textes de Giacometti, l'essai de Georges Didi-Huberman permet de découvrir dans le Cube un objet, à la charnière de ses époques « surréaliste » et « réaliste », où l'artiste articula quelques-uns des paradigmes essentiels à son art dans la longue durée : rapport des corps à la géométrie ; séparation du visage et du crâne ; iconographie de la mélancolie ; et enfin le problème du portrait, qui oblige devant cette sculpture à penser la notion inédite d'un « anthropomorphisme abstrait ».

Au terme de la circulation internationale de Soulèvements, une exposition signée par Georges Didi-Huberman et produit par le Jeu de Paume à Paris, Le soulèvement infini présente l'adaptation montréalise de ce vaste projet transdiisciplinaire.

In diesem Essay über Brecht und die Montage, der aus anderer Perspektive Bilder trotz allem fortsetzt, untersucht Didi-Huberman die konkreten Verfahren und theoretischen Entscheidungen, die Bertolt Brechts Nachdenken über den Krieg zugrunde liegen.Der Dichter, der lange im Exil leben musste, möchte eine Geschichte begreifen, deren Schrecken er, wenigstens bis zu einem gewissen Grad, selbst erlebt hat. In seinem Arbeitsjournal wie auch in seiner Kriegsfibel hat Brecht eine große Anzahl von visuellen Dokumenten oder Bildreportagen neu montiert und kommentiert, die Bezug auf den Zweiten Weltkrieg nehmen.Didi-Huberman zeigt, wie diese Erkenntnis durch Montagen eine Alternative zum historischen Standardwissen bildet, und dank ihrer poetischen Komposition viele Motive, Symptome und Querverbindungen freilegt, die sonst unbemerkt geblieben wären. In Brechts Montagen verbindet sich so auf exemplarische Weise das politische Engagement mit der ästhetischen Dimension.Abschließend beobachten wir, wie Walter Benjamin, der zu seiner Zeit der beste Kommentator Brechts gewesen ist, subtil die Parteinahmen des mit ihm befreundeten Dramaturgen verschiebt, um uns zu lehren, wie aus Bildern Stellungnahmen gemacht werden können, das heiß wie Bilder Position beziehen.

Wie kann man ein Bild verstehen? Indem man die Erinnerung und das Gedächtnis befragt, die in einem Bild am Werk sind, das »Nachleben«, so die Antwort Georges Didi-Hubermans. Im Anschluß an diesen aus seiner Sicht zu Unrecht aufgegebenen Begriff Aby Warburgs nähert sich Didi-Huberman dem Phantomcharakter der Bilder, ihrer Fähigkeit zu spukhafter Wiederkehr. Aby Warburg hat das »Nachleben« der Bilder als erster zum zentralen Motiv seiner anthropologischen Erforschung der westlichen Kunst gemacht. In seiner meisterhaften Studie untersucht Didi-Huberman dieses Motiv im Hinblick auf seine Logik, seine Quellen und seine philosophischen Hintergrundannahmen. Indem er Warburg mit Jacob Burckhardt, Friedrich Nietzsche und Sigmund Freud ins Gespräch bringt, wirft er einen faszinierenden Blick auf das paradoxe Leben der Bilder zwischen Zeitgebundenheit und Ewigkeit. »Das fruchtbare und originelle Denken von Georges Didi-Huberman hört nicht auf, uns zu beflügeln.« Le Figaro

Eine Analyse eines Details der Heiligen Unterhaltung, die der Künstler für das Kloster San Marco in Florenz malte, die es ermöglicht, die Konzepte von Figur und Ähnlichkeit in der italienischen Kunst des späten Mittelalters und der Renaissance neu zu betrachten.

Was ist die Rolle der Bilder für die Lesbarkeit der Geschichte? Diese Frage wird in diesem Buch behandelt. Während "Images malgré tout" versuchte, einige bildliche Zeugnisse aus dem "Auge des Zyklons" selbst – dem Lager Auschwitz in voller Zerstörungsaktivität – zu verstehen, beschäftigt sich dieser Essay mit den Bildern im Nachhinein und somit mit der visuellen Erinnerung an das Desaster. Eine erste Studie widmet sich der Rekonstruktion der Sichtbarkeits- und Lesbarkeitsbedingungen – konkurrierend oder gleichzeitig – zum Zeitpunkt der Öffnung der NS-Lager. Sie konzentriert sich auf die 1945 von Samuel Fuller im Lager Falkenau gefilmten Bilder und auf den Versuch, vierzig Jahre später einen sinnvollen Schnitt daraus zu machen, eine "kurze Lektion der Menschlichkeit". Eine zweite Studie verfolgt die verschiedenen Verfahren, durch die der deutsche Filmemacher und Künstler Harun Farocki bestimmte Dokumente politischer Gewalt neu interpretiert und montiert. Dabei wird sichtbar, was heute eine mögliche Wiederherstellung der Geschichte im Arbeiten mit Bildern bedeutet. Zwei kürzere Essays thematisieren nacheinander die fotografische Tätigkeit von Agustí Centelles im Lager Bram 1939 (oder wie ein Gefangener die anderen Gefangenen betrachtet) und die gegenwärtige Fragestellung von Christian Boltanski zur Bild als Anerkennung, Übertragung und Werk der Würde.