Soubor studií a statí významné režisérské osobnosti českého divadla představuje doklad o dobovém herectví a uvažování o něm. Publikace obsahuje portréty jednotlivých hereckých osobností, studie zabývající se teorií herectví či články o osobním přístupu herců a hereček ke své profesi. // Edice: Studijní texty Ústavu teorie scénické tvorby DAMU
Dlouho postrádaná monografie o největším a současně jakoby nejkontroverznějším českém divadelním režisérovi Karlu Hugo Hilarovi (1885–1935) vychází z nejžhavější problematiky jeho šéfování ve Vinohradském divadle a v činohře Národního divadla: Byl diktátor? Nebo své herce opravdu inspiroval a vybudoval nejlepší činoherní soubor, který tvořil základ činohry Národního divadla ještě v 60. letech minulého století? Příběh jeho života a díla, tvořících výjimečnou jednotu, dovoluje nahlédnout tam, kde se tvoří předpoklady pro to, co pak obecenstvo vidí na jevišti: do složitých vztahů divadelního zákulisí, divadla a kritiky a samozřejmě divadla a doby, která nebyla jednoduchá. Tak předkládaná kniha nabízí i důležitý pohled na kulturní poměry první Československé republiky, která za Hilarova života vznikla a skončila tři roky po jeho smrti.
Jak se vyrovnávají s tvorbou Bertolta Brechta nejen naši nejbližší sousedé, ale i francouzská či britská a americká divadelní kultura? Druhý svazek dvoudílné monografie Problém Brecht s podtitulem Jinde tvoří studie zabývající se konkrétními inscenacemi her Bertolta Brechta na Slovensku, kde – jak se zdá – přijímají jeho dílo mnohem spontánněji než u nás; střetnutí francouzské či angloamerické kultury s reformátorskou autoritou Bertolta Brechta pak naznačuje, že dialog mezi jednotlivými kulturami není vždy snadný, ale vždy oboustranně prospěšný a obohacující. Obsah monografie Jinde: Brecht na slovenskom profesionálnom javisku /Martin Porubjak/ – Inscenácie hier Bertolta Brechta v slovenskom divadle /Elena Knopová/ – Od revoluce k alegorii (Recepce Brechtova divadla na francouzských jevištích) /Jitka Goriaux Pelechová/ – Recepce Brechta v Británii a v Americe /Jan Hančil/ – Na představeních Berliner Ensemble /Pavel Markov/
Jak se české divadlo vyrovnávalo s dílem jednoho z největších divadelníků 20. století, Bertolta Brechta? Básník, dramatik, režisér, zakladatel divadla Berliner Ensemble významně ovlivnil – a ovlivňuje stále – moderní tvář nejen evropské divadelní scény. První svazek dvoudílné monografie Problém Brecht nese podtitul U nás a zahrnuje různé pohledy na to, jak a čím Brecht provokoval české divadlo. Proti tezi, že Češi nikdy neměli Brechta rádi, stojí interpretace jeho dramaturgie jako inspirace pro řadu praktických divadelníků, ať šlo o manifestační přihlášení se k jeho odkazu programem „politického divadla“ v brněnské Mahenově činohře od přelomu 50. a 60. let, nebo o rozvíjení komediálních postupů v Brechtově díle, jak ho prezentovalo slavné Divadlo (Husa) na provázku v letech 70. a 80. či zlínský ansámbl (tehdy gottwaldovského Divadla pracujících). Svou zkušenost s ‘Brechtem’ tak vedle historiků zasvěceně líčí divadelní praktici – hudební skladatel, dramaturgové i režisér: Obsah monografie U nás Brecht a česká divadelní poetika /Jan Císař/ – Brechtova Berlínská dramaturgie /Jaroslav Vostrý/ – Můj Brecht /Miloš Štědroň/ – Brechtovská dramatika v Mahenově činohře v období tzv. politického divadla /Klára Hanáková/ – Svatba (a další...) /Petr Oslzlý/ – Jak jsme brechtovali ve Zlíně /Miroslav Plešák/ – Brechtovská divadelní poetika /Alois Hajda.
Výbor z dramatického díla Jaroslava Vostrého obsahuje tři divadelní hry inspirované žánrem komedie dell'arte: Tři v tom -- Dubrovnická komedie -- Lotos na mrazu Jedna z nejpopulárnějších českých divadelních komedií Tři v tom vznikla kdysi pro ansámbl Činoherního klubu. Další dvě hry v knižní podobě vycházejí poprvé.
V pozdní modernitě se požadavek tvořivosti a originality, spojené s vytvářením něčeho nového – požadavek vyhrazený do té doby zejména umění – stal čímsi všeobecně vyžadovaným. Aby také ne, vždyť stálý růst produkce nezbytně vyžaduje její permanentní inovaci i estetizaci a součástí trhu se stala také produkce zážitků! Je jasné, jaké důsledky na proměnu samotného pojmu i podobu umění může mít a má vznik a rozvoj kulturního průmyslu, obstarávajícího tyto komodifikované zážitky v rozsahu od televizní produkce po turismus. To činí problematiku vztahu scénování a umění zvlášť naléhavou. Tak bylo také důvodem pro napsání knihy Scénování a umění přesvědčení, že je důležité, ba nutné odlišit jistý druh tvorby – druh, pro který snad můžeme vyhradit název i status umění – od všeho ostatního, co se dnes pokládá za kreativní. V té souvislosti odlišuje autor také umělecké scénování od všeobecného scénování, které je pro dnešní svět příznačné.
Téma této studie tvoří Stanislavského pojetí herectví jako tvorby, což souvisí s fenoménem tak charakteristickým pro období modernity, jaký představuje objev lidské kreativity. Proto nebylo možné pominout vývoj, který K. S. Stanislavskij (1863–1938) dovršuje. Jde o vývoj od výkonu v roli k tvorbě postavy a od představení psaného textuk inscenaci. Vůdčím činitelem v divadle se stává režisér. Stanislavskij se ovšem jako režisér a pedagog soustřeďuje na rozvíjení herecké kreativity. Cesta, kterou pro to nachází, vede od slov psaného dramatického textu k tomu, co tato slova živí a co přímo nevyjadřují, ale často i skrývají. Stanislavskij tak odkrývá další cesty modernímu divadlu v rámci vývoje, který nejenom v lékařství zosobňuje Karl Rokitansky s ideou postupu „od zjevného k skrytému“. Ta se stala i jedním ze zdrojů Freudovy objevu nevědomí, jímž se inspiroval i Stanislavskij. Knihu o „tvůrčím podvědomí“, kterou měla řada jeho zamýšlených děl vyvrcholit, nenapsal; nabídl ale v rámci svého „systému“ řadu postupů, kterými lze podvědomí přilákat k účasti na vědomé tvorbě. Podobné „iracionální zdroje tvorby“ chtěli demystifikovat umělečtí revolucionáři inspirovaní tzv. vědeckým světovým názorem; vězeli přitom zcela v rámci druhé, industriální fáze modernity. Stanislavského snaha o spojení vědomého s nevědomým a techne s poiesis má tím spíš co říct k problematice spojování individuální tvořivosti s týmovými projekty příznačnými pro třetí (současnou) fázi modernity. Závěr života Stanislavského poznamenal spolu s nemocí zápas se specifickými podmínkami umělecké činnosti v SSSR, v nichž se tvorba (tvorba čerpaná z přirozených zdrojů) jeví jako součást zápasu moderního člověka se smrtí.
Téma této studie tvoří Stanislavského pojetí herectví jako tvorby, což souvisí s fenoménem tak charakteristickým pro období modernity, jaký představuje objev lidské kreativity. Proto nebylo možné pominout vývoj, který K. S. Stanislavskij (1863–1938) dovršuje. Jde o vývoj od výkonu v roli k tvorbě postavy a od představení psaného textu k inscenaci. Vůdčím činitelem v divadle se stává režisér. Stanislavskij se ovšem jako režisér a pedagog soustřeďuje na rozvíjení herecké kreativity. Cesta, kterou pro to nachází, vede od slov psaného dramatického textu k tomu, co tato slova živí a co přímo nevyjadřují, ale často i skrývají. Stanislavskij tak odkrývá další cesty modernímu divadlu v rámci vývoje, který nejenom v lékařství zosobňuje Karl Rokitansky s ideou postupu „od zjevného k skrytému“. Ta se stala i jedním ze zdrojů Freudovy objevu nevědomí, jímž se inspiroval i Stanislavskij. Knihu o „tvůrčím podvědomí“, kterou měla řada jeho zamýšlených děl vyvrcholit, nenapsal; nabídl ale v rámci svého „systému“ řadu postupů, kterými lze podvědomí přilákat k účasti na vědomé tvorbě. Podobné „iracionální zdroje tvorby“ chtěli demystifikovat umělečtí revolucionáři inspirovaní tzv. vědeckým světovým názorem; vězeli přitom zcela v rámci druhé, industriální fáze modernity. Stanislavského snaha o spojení vědomého s nevědomým a techne s poiesis má tím spíš co říct k problematice spojování individuální tvořivosti s týmovými projekty příznačnými pro třetí (současnou) fázi modernity. Závěr života Stanislavského poznamenal spolu s nemocí zápas se specifickými podmínkami umělecké činnosti v SSSR, v nichž se tvorba (tvorba čerpaná z přirozených zdrojů) jeví jako součást zápasu moderního člověka se smrtí.
Česká dramatika funguje v předkládané studii nejenom v přísném smyslu jistého uměleckého žánru, ale poukazuje současně k české historii chápané jako drama. Východiskem je tedy přesvědčení, že jistá suma dramatických textů představuje svéráznou (aktivní) projekci přemýšlení, které souvisí se skutečně se odvíjejícím (historickým) příběhem. Tato vlastnost má co dělat se symbolizační potencí uměleckých projevů jisté úrovně. V tom smyslu se i zde problematika hrdiny zkoumá ve vztahu postavy uměleckého díla a hrdiny „ve skutečnosti“. Základem zkoumání je interpretace dramat, která takové srovnání umožňují a která už tím prokazují svou platnost v kontextu české kultury.
Kolektivní monografie je výsledkem výzkumu divadelního díla Jiřího Frejky, realizovaného na Divadelní fakultě AMU. Tento výzkum se nezaměřuje pouze na umělecký odkaz významného českého režiséra, ale také na osvětlení klíčových období českého moderního divadla a vztahu divadla jako umění k jeho institucionálním a mediálním aspektům. Frejka se ve studiích objevuje jako ředitel v turbulentním historickém kontextu. Jeho práce přesahuje jednotlivé inscenace a zahrnuje celkové pojetí divadla. Frejkův boj za divadlo začal snahou o založení Divadla československé armády, které mu v roce 1945 nabízelo bezpečné zázemí. V roce 1950, kdy se situace politicky vyostřovala, se nová armádní podpora měla stát ochranným štítem. Přeměna Městských divadel pražských na Divadlo československé armády se nakonec uskutečnila, avšak pro Frejku už v takovém divadle nebylo místo. Již v roce 1948 byl pravděpodobně vybrán jako farmakos, tedy osoba, která měla nést "hříchy" avantgardy, jejíž úspěchy byly v tehdejší době považovány za problematické.
